El capitalismo en seis westerns de John Ford

Curioso artículo de Carlos Rodríguez Braun.

ARTÍCULO:

Ha escrito José Luis Garci: “La ideología de Ford es algo tan confuso como tratar de explicar tu propia vida”.[1] Es cierto que los artistas casi nunca exponen su visión del mundo de manera desarrollada y articulada, pero eso no significa que no la tengan o que sea indescifrable o carezca de interés. En John Ford no se da ninguno de esos casos, y sus películas revelan doctrinas económicas susceptibles de un análisis provechoso. Pretendo demostrarlo en las páginas que siguen, limitándome apenas a media docena de sus westerns y a un tema: el capitalismo. Ford cubre seis décadas de la historia del cine, filmó 125 títulos, y se ha escrito sobre él probablemente más que sobre ningún otro director. Aunque no he entrado a fondo en toda esa nutrida y nada uniforme bibliografía, sí me ha llamado la atención que haya despertado escasas reflexiones económicas. Por ejemplo, en la excelente revista de la que he extraído la cita de José Luis Garci, dedicada totalmente a Ford, con más de 300 páginas y más de 50 artículos, sólo encontré un par de párrafos acerca del mercado y la economía, y equivocados, porque errada es la interpretación de Ford como un crítico radical del capitalismo.

Nótese que la hostilidad hacia el mercado y el capitalismo es característica del arte y en particular del cine. Así como Charles Dickens hizo mucho por petrificar la disparatada idea de que el capitalismo arruinó la vida de los trabajadores en la Inglaterra victoriana, cuando la verdad fue justamente la contraria,[2] el lector encontrará dificultades para recordar una película procapitalista, donde el empresario sea un héroe en tanto que empresario –por eso no vale el Schindler de la lista–, y donde el beneficio del capitalista sea un beneficio para la sociedad. (Entre paréntesis, tampoco vale The Fountainhead, porque la película de King Vidor destaca el carácter individualista, más que liberal, de los héroes de Ayn Rand.[3]) La norma del cine es asociar mercado con deshumanización y corrupción, manipulación y explotación de las empresas, alabanza de los sindicatos (a pesar de Kazan y su On the Waterfront), e ignorancia del papel que las instituciones del mercado, las leyes y las costumbres, cumplen al orientar los esfuerzos individuales en aras del propio interés en la dirección de resultados sociales deseables. Es normal, por ejemplo, que un crítico llegue a afirmar seriamente en el primer periódico de España que El Padrino es “una lúcida radiografía de la sociedad norteamericana”.[4]

El arte ha considerado siempre más, y siempre más benévolamente, a personas concretas (incluidos líderes y autoridades) y la colaboración consciente de pequeños órdenes presociales, que a las consecuencias plausibles y no deseadas de la “mano invisible”.[5] La contribución visible, en cambio, ha sido retratada con maestría una y otra vez; uno de mis ejemplos favoritos es la construcción del granero en Único testigo, romántica muestra de cooperación que permite comprender lo peliagudo que resulta filmar la otra cooperación, la de personas que no se conocen, la del mercado y los “órdenes extensos” hayekianos, infinitamente más útil y productiva que si nos limitamos al cerrado mundo de los amish.

Esto tiene que ver con los westerns, porque el Lejano Oeste refleja el paso hacia el orden moderno, la creación de una sociedad y un Estado de Derecho, y tiene interés porque los protagonistas no son las Administraciones Públicas sino los colonos. Estamos en un mundo prepolítico, en el que la presociedad civil prima. Ello explica, por ejemplo, el mito de la violencia, que por supuesto existió, pero ha llegado hasta nosotros sumamente exagerada por el cine, que ha transmitido la equivocada idea de que como no había Estado el Oeste americano tuvo que ser un sitio sustancialmente más brutal que allí donde sí lo había.[6] Estos matices están presentes en la obra de Ford, que debe ser interpretada económicamente teniendo en cuenta que no habla del capitalismo sino de las condiciones del capitalismo, porque en realidad no habla de la sociedad sino de las condiciones de la sociedad.

Stagecoach (La diligencia, 1939)

La diligencia es la metáfora de la sociedad en construcción,[7] lo contrario de la sociedad es la soledad, y soledad es lo que vemos, sobre todo al principio y al final, asociadas al ejército, un protagonista del que no sólo se destacan, y esto se repetirá, la disciplina y la obediencia, sino también la nobleza de carácter, en los militares y en las personas asociadas a la institución, como Mrs. Mallory.

Es un mundo peligroso, pero cuyos riesgos son conocidos. Todos (los hombres) están armados. Los malos son el jugador, cuya caballerosidad no lo salva de la muerte final, y el peor de todos es el banquero Gatewood, que se roba el dinero y tiene un discurso al parecer capitalista, porque pide menos impuestos y exige que los políticos sean hombres de negocios, justamente al revés del discurso liberal, que reclama lo contrario: que los políticos dejen en paz a los hombres de negocios. Es un empresario malo no en tanto que empresario –veremos negociantes inobjetables en estas películas– sino porque viola la moral y los sentimientos de familia y comunidad, precisamente los que Ford asocia a los empresarios buenos.[8]

La ausencia de familia justifica avatares personales; “things happen”, comenta el médico sobre Ringo, que ha escapado de la cárcel para vengar a su padre y hermano muertos. Tanto Ringo como la prostituta Dallas son huérfanos. La traición, acaso más que la violencia, de los indios es reprochada, como en el caso de la mujer del cantinero mejicano. Pero no hay duda del peligro que representan; Robin Wood llama la atención sobre las tres postas de la diligencia a medida que se acercan a los indios: son cada vez más primitivas, en la primera no hay indios, en la segunda los supuestamente amigables indios se fugan durante la noche, y en la tercera han llegado antes y han masacrado a todos.[9] La sociedad es también reprochada por prejuiciosa, pero su ejemplo, Mrs. Mallory, se convierte ante la nobleza profunda de personajes marginales, el médico borracho y la prostituta.

Así como queda claro el papel sobresaliente de la defensa –que para los liberales desde Adam Smith es, con la justicia, más importante que la economía– también hay aquí organización empresarial, presente en las paradas de la diligencia: el sistema de postas, en condiciones previsiblemente hostiles, funciona bien, hay (normalmente) caballos de repuesto, comida, etc.

Ejemplo de lo presocial es el funcionamiento precario de la justicia y la ley. Ante una ofensa que le puede significar un año de cárcel, sólo un año, el comisario deja en libertad a Ringo, pero en realidad no lo restituye a la comunidad sino que lo destierra para que reinicie su vida y forme una familia. Es verdad que Ringo se toma la justicia por su mano, pero eso es reprochable hoy, no en una fase primitiva sin una justicia que merezca ese nombre. Ringo mata a los Plummer, pero no los asesina a traición, y gana la simpatía del sheriff, y de los espectadores, aunque no sale indemne sino segregado.

Es ejemplo de justicia privada el duelo, porque Ford se preocupa en destacar que no es ninguna matanza irrestricta. Al contrario, tiene reglas; el doctor consigue que uno de los tres –tres contra Ringo, nótese– deje en la cantina la escopeta de cañones recortados, con la amenaza de que si la emplea eso no será un duelo, y él lo acusará de asesinato. También hay reglas de decisión, y son democráticas: en Dry Ford Station se vota para continuar el viaje sin protección.[10]

Dice Gallagher que ningún western de Ford “pronuncia un veredicto más cínico sobre la noción del Oeste como una síntesis de naturaleza y civilización”. En Liberty Valance, Stoddard tarda años en enterarse de que la civilización también corrompe: “El idealismo, progresismo e ilustración compartidos por virtualmente todo el mundo en la Shinbone de Liberty Valance está totalmente ausente en las malolientes Lordsburg y Tonto –sucias, descuidadas y plagadas de gente egoísta, intolerante y agresiva”. De esa sociedad sólo pueden escapar gentes como Dallas o Ringo, los demás no. “Como sucede siempre con Ford, la felicidad sólo pertenece a los bobos o los simples, y si fantaseamos con Ringo es solamente porque la esperanza prima sobre el realismo”.[11] Para Lehman, aunque las comunidades del Oeste que Ford saluda fueron parte de la economía capitalista, el director adjudica al dinero y al capitalismo un papel “en el mejor de los casos desagradable y en el peor, pérfido”, y el personaje del banquero lo demuestra, porque es el único que no tiene ni un lado bueno, y está por eso enlazado con los perfectos malvados como los Futterman de The Searchers y Uncle Shiloh de Wagon Master.[12]

Sin embargo, en toda esta romántica visión anticapitalista de John Ford hay un asombroso olvido de uno de los viajeros de la diligencia ¡y eso que son muy pocos! Se trata de Mr. Peacock, un comerciante. Reveladoramente, los críticos y expertos en la obra de Ford han hecho lo mismo que hacen los ocupantes de la diligencia, que lo desdeñan y no son capaces de pronunciar correctamente su apellido. Pero ahí está, un hombre aparentemente gris que afronta los peligros del Oeste junto con los personajes más brillantes e inolvidables, y también testimonia una organización económica que no sólo funciona sino que sentará las bases para la futura sociedad civilizada. No morirá como el jugador, ni será arrestado como el banquero, ni marchará al destierro como Ringo y Dallas. Es moralmente impecable y John Ford lo sienta, a un comerciante, a un capitalista, en el panteón de los héroes. Nadie se da cuenta de que existe, es verdad, ¡pero no por culpa de Ford!

My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946)

El mismo escenario, pero con más movimiento económico, de personas y de animales –aparece el ganado. Hay mezcla de gentes, del Este y del Oeste, de culturas, y se habla español, como en virtualmente todas estas películas. Es la historia de Wyatt Earp, y hay otra vez una búsqueda de justicia originalmente personal. También aparece la empresa en el sistema de transportes: el famoso duelo tiene lugar en un corral de, aquí también, la Wells Fargo. Y hay más señales de prosperidad económica: ¿cómo, si no, iba a crecer el pueblo, y a sufragar a personajes tan notables como el actor shakespeariano?

Hay, a pesar de todo, orden. El sheriff le advierte a Doc Holliday que no tiene ningún derecho a echar a nadie del pueblo. Lo puede hacer el sheriff, como de hecho lo hace al final con Clanton, que podría haber vivido de no haber tenido la típica reacción traidora. Otra vez, vemos un perdón por parte de la autoridad. Pero no puede matar a Clanton a sangre fría, como éste hizo con su padre y sus hermanos. La separación entre vida pública y privada es interesante; el duelo es “a family affair”, y Earp se guarda la estrella en su bolsillo. Antes del duelo le ofrece a Clanton, que no acepta, la posibilidad de entregarse, de un juicio por el asesinato de los Earp. También está el tema del futuro, un futuro sin crímenes, dice Earp ante la tumba de su hermano James: “When we leave this country, kids like you will be able to grow up and live free”.

En un mundo inseguro de transición, ese futuro está indicado: el pueblo levanta la Iglesia, incluso antes de que haya ningún predicador, y en el horizonte de ese pueblo sin orden antes del sheriff (“what kind of a town is this?”, pregunta varias veces Earp al principio) hay una escuela y una maestra. Puede que Earp vuelva o no; él promete que lo hará cuando se despide –“I sure will m’am” – y podemos confiar en que un personaje así cumple con su palabra, aunque la canción no invita al encuentro: “you are lost and gone forever, dreadful sorry, Clementine”, y se ve un largo camino hacia el exterior más allá de la frontera.

Lo que sí es seguro es que en Tombstone estará Clementine Carter, y las personas como ella, que se quedan, a afianzar la civilización. Los desenlaces, en cualquier caso, son imprevisibles, porque se mezclan las personas y sus peculiaridades, el cumplimiento del deber, las venganzas personales justificadas. Las dudas de estos mundos están simbolizadas en el monólogo de Hamlet que, por dudar, incluye la duda del propio actor, que no puede acabarlo.[13] Pero la que no duda del progreso es Clementine.[14]

Esta alegoría sobre la civilización es un western, con toda la violencia “requerida”, pero tiene nombre de mujer.[15] Quizá sea apropiado reflexionar sobre el papel crucial de la mujer en estas películas, que suele ser encarnar la civilización. Subraya Studlar que las mujeres no representan enemistad frente a los héroes, unos héroes que, aquí y en otras películas de Ford, vemos que saben bailar, son corteses y aprecian las flores. Las mujeres señalan los itinerarios, como Mrs. Jorgensen en este manifiesto fordiano de The Searchers: “Now Lars, we just happen to be Texicans. A Texican is nothing but a human man way out on a limb, this year and next, maybe for a hundred more, but I don’t think it’ll be forever. Someday this country’s going to be a fine, good place to be. Maybe it needs our bones in the ground before that time can come”. Studlar lo resume con precisión y delicadeza cuando dice que en Ford lo que hay entre hombres y mujeres no es un choque de culturas sino “una humanidad tranquilamente compartida”. La fuerza de las mujeres es incuestionable: Clementine se adapta al Oeste mucho mejor de Doc Holliday, y Mrs. Mallory mejor que Hatfield; Ford nos hace admirar a mujeres con pasados difíciles sobre los que apenas nos informa (aunque sabemos o se nos sugiere que son huérfanas), como –por hablar sólo de dos ciudades…– Dallas en Stagecoach y Denver en Wagon Master; la primera es como una virgen cuando nos enseña el niño recién nacido de Mrs. Mallory.[16]

Pero la civilización y la prosperidad vienen después de la seguridad, que reclama hombres como Earp, que ordenen el pueblo, y lo hagan bien, como pacifica a Indian Joe, sin disparar. Varias veces este pistolero aparecerá sin armas, acicalándose, poniéndose trajes nuevos y prestando atención a su indumentaria. Y bailando, claro. La civilización ha de aprenderse, como el barbero ha de aprender a utilizar su nuevo sillón, recién llegado de Chicago. Es un proceso, una construcción, como los pisos para los bailes, que se construyen en varias de estas películas, como fundamentos sobre los que anudar una sociedad.

Esta sociedad mezclará a través del comercio al campo y la ciudad; estamos lejos de los conflictos entre propietarios, aunque es claro que Ford idealiza a los más pequeños: vemos que los pobladores del campo son los que se acercan a ocuparse de la construcción de la Iglesia y protagonizan la escena de su “inauguración”, el símbolo de la comunidad del futuro.[17]

Fort Apache (Fuerte Apache, 1948)

No cambia el escenario; el ejército es el protagonista, una institución también presocial pero que opera como microcosmos de una sociedad. De entrada vemos que permite el ascenso social, en el caso del joven O’Rourke. Recuerda Torres-Dulce que para Ford el Ejércido es “un melting pot, un cruce de caminos en los que las ideologías, las religiones, las pasiones individuales, se miran desde la idea de servicio, una idea por lo general desgarradora tanto individual como colectivamente, un crisol de problemas cuyo referente principal es el Ejército concebido como refugio, una suerte de familia en la que todo el mundo tiene acogida aun cuando ésta, a veces, no sea ciertamente muy benevolente”. Frente al ejército están los indios, que reciben de Ford en este film un “primer homenaje…concediéndoles la palabra, el honor y el mérito de la victoria militar”.[18] Su palabra, por cierto, aparte de en su idioma nativo, es en un correctísimo español.

Igual que en Liberty Valance, se destaca la desviación de la historia por motivos institucionales, pero esta vez los periodistas son ingenuos, mientras que en Liberty comprenden la necesidad de falsificar la historia; había que salvar al ejército, y por tanto Thursday será homenajeado a pesar de sus defectos y su enloquecida y suicida acción final. Y todo por la institución, the regular army.

Aparecen ritos y características sociales, desde los bailes hasta las clases, las ilusiones de los inmigrantes, el cuidado de formas y hábitos: el sargento O’Rourke termina de leer su párrafo de la Biblia antes de levantarse a abrazar a un hijo que no ve desde hace cuatro años y que le ha dado todo lo que el padre espera de la vida. El regimiento es lo que cuenta, y por eso todos saben al final que morirán. Y van. Por eso Mrs. Collingwood no llama a su marido a pesar de que ha llegado la tan ansiada promoción a West Point –y está claro que vislumbra su muerte. Por eso el teniente O’Rourke llama a su hijo como su suegro, que sacrificó a su padre. Y por eso se falsifica la historia.[19] La continuidad de las instituciones es importante pero no necesariamente agradable, como se ve en la escena final, donde el capitán York no sólo sucede al teniente coronel Thursday en el cargo sino también en la ropa y en la actitud. Ramírez Berg observa que la explicación de esta misteriosa transformación es la lealtad a la institución, pero no una fiesta: de hecho, no nos gusta ese final y eso es justo lo que Ford desea, que veamos el papel complicado, aunque indispensable, de las instituciones en la construcción de una sociedad, y en especial una institución incompleta, el ejército, que nunca puede ser la civilización misma.[20]

Como hemos dicho, en Fort Apache se aprecia a los indios como una cultura y una gran nación, y no sólo como una amenaza. De hecho, los indios atacan porque los blancos, en su ambición, encarnada en Thursday, rompen un contrato y los engañan. No obstante, los indios aquí no se integran, no pueden lidiar con un sinvergüenza, al que aludiremos en seguida, y por eso Cochise se lleva a su gente de la reserva, lo que desata el drama violento, que combinado con la ceguera de Thursday lleva al desastre.[21] El personaje de Thursday (o Custer) será honrado por el futuro, pero sabemos que es ambicioso, racista, snob, maleducado, ignorante de las normas de la hospitalidad y ¡no baila bien![22]

Hay un único personaje más siniestro que Thursday, y guarda relación con la economía. Veamos con cuidado a Mr. Silas Meacham, a primera vista un “comerciante”, pero en realidad un burócrata estafador. Buscar la gloria no es malo, y buscar el beneficio tampoco. El reproche a Thursday en su afán egoísta de gloria no es completo porque de alguna manera cumple órdenes, sigue reglas, y representa una institución que debe continuar. La búsqueda de beneficio en el caso de Meacham no es rescatable. Ante todo, es una especie de funcionario del Estado, a cargo de la reserva india; es un monopolista, los indios deben comprarle y él los engaña con whisky adulterado y corrompe con armas de venta prohibida. Todo el entorno de Meacham es malo: desde la bandera que no está bien desplegada, hasta su propio local, una sórdida madriguera. El que denuncia todo esto es Thursday, lo hace con ejemplar rigor y es una de las pocas veces que parece bueno,[23] pero ni vemos una tienda ni está a su frente un comerciante.

The Searchers (Centauros del desierto, 1956)

Esta película tan bella como estremecedora alude a la vida fuera de la familia, una vida terrible y en realidad incomprensible, alude a los misteriosos motivos, como se pregunta su tema musical, por los cuales un hombre se aparta de las lealtades más primarias: “What makes a man wander, and turn his back from home”. Como dijo el propio Ford, el film es “una suerte de epopeya psicológica”.[24]

El peso de la familia hace que las instituciones, como el ejército, cumplan aquí un papel inútil, o cruel, o ridículo. Estamos en una etapa anterior, donde prima la autodefensa y el solapamiento de roles sociales, como el del capitán/cura. Aparecen otra vez los inmigrantes, los nórdicos Jorgensen, y ellos señalan la sociedad que aún no existe. “This country killed our boy”, se lamenta el marido, pero la mujer –no por azar, como ya hemos apuntado– es la que tiene la visión de largo plazo: este sitio va a mejorar, reflexiona, aunque quizá haya que esperar a una generación ulterior.

Si Ethan es un hombre sin familia, nunca la conseguirá, y es por ello un hombre capaz de los actos más violentos y brutales,[25] también está ligado aquí al dinero, y no por buenos lazos. Nos enteramos al final, por Clayton, que la emboscada que tendió a Futterman y los suyos no fue brillante: todos estaban muertos por la espalda, y al hombre que le había dado la pista sobre Debbie no sólo le faltaba el dinero que le había dado Ethan como anticipo sino también una moneda de oro, que revolea por el aire Clayton cuando le pide que le entregue su arma.

Dice Lehman: “Las monedas de Ethan aparecen cinco veces: primero, cuando se las arroja a Aaron, segundo, cuando hace lo mismo con Futterman, tercero, cuando las extrae del cadáver de Futterman, cuarto, cuando se ofrece a pagar a Figueroa a cambio de información, y por último cuando el Reverendo Capitán Clayton agita una moneda frente a Ethan al intentar arrestarlo por robar y asesinar a Futterman”. Para Lehman, la propiedad de la tierra está asociada con la virtud y los valores familiares, pero el comercio y el dinero con la codicia y la inmoralidad: “en la visión fordiana del capitalismo no hay lugar para el beneficio”.[26] Esta interpretación, que contiene al capitalismo en los límites de la comunidad,[27] ignora que en The Searchers, justamente, no hay comunidad. En todo caso, existen análisis mucho peores, como cuando Katherine Lawrie habla de los valores “cuasi socialistas” de Martin Pawlie, y sostiene que Ford, al enturbiar la personalidad de Ethan y mejorar la de Martin, rechaza “aspectos de la ideología capitalista, específicamente la codicia económica, el racismo y la noción de violencia excusable”.[28]

Una y otra vez Ford nos señala la crucial ausencia de la comunidad, a la que en realidad todo el mundo está buscando, aunque parece que Mrs. Jorgensen es la única que se da cuenta de ello.[29] Aquí no hay pueblos sino casas aisladas, presas fáciles de los indios –los peores son, como corresponde antropológicamente, los nómadas de Scar. Es verdad que aquí Ford presenta a unos indios crueles, que matan por matar, pero la violencia está por doquier; en otros contextos, precisamente cuando prevalece la comunidad, los indios serán sumamente civilizados, e inofensivos ante tengan armas, como en Wagon Master. A Scar unos blancos le mataron sus hijos. Ethan termina comportándose como un indio, y le corta la cabellera a Scar. Y un modelo para Ford, el ejército, aquí mata a mujeres y a niños, y a latigazos encierra en un barracón a hombres y mujeres de la tribu.[30] Aprovechemos para indicar que Ford fue amigo de los indios y reconocido por ellos; tontamente acusado de fascista y racista, declaró: “Políticamente soy un claro socialista democrático –siempre a la izquierda. Para mí el comunismo no es el remedio que este mundo enfermo está buscando. He observado el experimento ruso con gran interés. Temo que, al igual que la comuna francesa, desembocará en otro Bonaparte”.[31]

La falta de comunidad es lo que explica la asociación entre dinero y mal. Tiene lógica, en ese contexto es difícil acumular dinero si no es mediante el robo, el fraude y la violencia. Es interesante, asimismo, que los que subrayaron el papel siniestro del dinero en esta película no hayan observado la importancia que se le da a la propiedad privada, discutida legalmente entre Ethan y Martin, cuando el primero hace testamento.

The man who shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962)

Aquí tenemos una doble visión del capitalismo, en sus orígenes y una vez consolidado. Como dice Torres-Dulce, “el western es la construcción dura y azarosa de una nación”.[32] La película empieza y termina con el tren y la evolución de un pueblo a mejor. Hay varias referencias al ferrocarril como sinónimo de progreso; el revisor al final dice con orgullo que alcanzarán una velocidad de 25 millas por hora; al comienzo, cuando conversan Hallie y Link, ella le habla de cómo ha avanzado el pueblo –iglesias, escuelas, tiendas– y Link responde: “Well, the railroad done that. Desert’s still the same”. Es una película urbana, la protagonista es la ciudad, no la llanura; como dice Gallagher, subraya la civilización, la palabra (ley y educación) frente a la pistola.[33]

Las armas, en efecto, quedan atrás; cuando Stoddard ordena al hombre de la funeraria que le ponga a Doniphon el cinturón con su revólver, le dicen que no lo había usado desde hacía mucho tiempo.[34] Pero en el pasado resultó imprescindible, como nos enteramos más tarde. Era un pasado violento: “I’ll teach you law, Western law”, grita Liberty Valance al principio cuando aporrea a Stoddard y, como observa éste más tarde, el mensaje de Tom Doniphon es el mismo: la importancia del revólver, la ley del más fuerte, “A man settles his own problems”, dice Tom. Eso desaparecerá cuando triunfe lo que vemos precariamente: los libros y la educación, y la democracia. Pero también el comercio.[35]

Aparece un conflicto económico clásico, ganaderos contra agricultores, pero aquí, como fue característico de la Ilustración Liberal, los malos son los ganaderos, que quieren tener todo el campo para ellos, o para nadie, mientras que los agricultores están asociados a los cercados y la propiedad privada, pero también, y esto queda muy claro en la película, al progreso, al ferrocarril, al comercio, a las ciudades. Y ganan los buenos; de hecho, Liberty Valance no puede ni manipular la primitiva elección de representantes. Es patente que la propiedad privada bien definida, clave del capitalismo, protege especialmente a los pobres y los humildes. Valance es un pistolero a sueldo de los ganaderos, no de los capitalistas.[36]

Esta película aborda temas sociológicos y políticos interesantes, como la complejidad de la civilización, sus costes y beneficios, la idealización de la historia y su cinismo –“print the legend” –, la visión de ese “algún día” de paz y prosperidad que Wyatt Earp musita ante la tumba de su hermano, y que Mrs. Jorgensen vislumbra en The Searchers.[37] Pero no olvidemos que durante una parte apreciable de la historia ¡estamos viendo funcionar una empresa!

Un lugar esencial en el film es el negocio de los Ericson –nuevamente, inmigrantes nórdicos. Típicamente, su cocina se presenta como un hogar familiar; el matrimonio Ericson adopta a Hallie como hija, y en realidad los adoptan a todos, empezando por Stoddard y Doniphon, que entran por la puerta trasera, con la confianza de ser de la casa.

Pero lo que tienen los Ericson es un negocio, y se equivoca Lehman cuando afirma que la imagen fordiana del capitalismo es tal que “en el mundo real los buenos capitalistas como los Ericson quiebran rápidamente”.[38] No tiene ningún motivo para sostener semejante cosa, porque los datos que nos da Ford apuntan en sentido opuesto. El restaurante de los Ericson está repleto: allí comen hasta los malos. Y por lo que se ve, es indiscutible que los Ericson son dos honrados empresarios, la comida es buena y su precio asequible. Si podemos pronosticar algo a partir de lo que Ford enseña es justo lo contrario de lo que imagina Lehman: los Ericson prosperarán y contribuirán a edificar el progreso futuro, donde sabemos que habrá más comerciantes como ellos.

En economías primitivas no hay bancos, pero en el restaurante de los Ericson hay crédito: el sheriff come sin pagar, y Mrs. Ericson apunta en una pizarra los filetes que debe. Para Lehman es una pizarra ridícula, porque el sheriff nunca los va a pagar, y deduce que los Ericson son buenos capitalistas porque regalan las cosas. Nueva equivocación: no es normal exhibir ante el receptor de un “regalo” una pizarra donde apuntamos de mala gana los “regalos” que le hacemos. No, los Ericson no obsequian con filetes a nadie. Nótese, en cambio, que el sheriff es el único empleado público que vemos, con lo que sus filetes bien pueden ser interpretados como impuestos. Y si nunca los pagará –sus servicios son (entonces) de muy poca monta– ello equivale a la reacción del ciudadano libre y responsable, y del capitalista competitivo, ante el Estado: jamás recupera de él todo lo que le cobra, pero al menos Mrs. Ericson no padece anestesia fiscal y tiene siempre a la vista, colgada en la pared, su “declaración de Hacienda”.

Wagon Master (Caravana de paz, 1950)

Dice Pérez Perucha que Wagon Master “significa el retorno a un primigenio mundo en equilibrio”.[39] Es una película poética sobre la sociedad, en la que un grupo de mormones se salvan por su esfuerzo y su fe, y llegan a un valle bíblico tras vadear un río. A ese mundo nuevo de espíritus puros, reflejado en el pequeño potrillo que accede a él en primer lugar, se llega tras un viaje incierto; en una de las secuencias más simbólicas de este film, la comunidad debe literalmente dedicarse a hacer el camino hacia su tierra prometida.

Esta película, que ha sido considerada equivocadamente anticapitalista, contiene más elementos religiosos que las demás, siendo su director poco afecto a la jerarquía eclesiástica: en ninguna de las seis hay un cura, salvo uno al 50 % en The Searchers, y en varios films de Ford se subraya la hipocresía del clero. Ford “un cineasta profundamente cristiano”, repite aquí el viejo himno metodista Shall we gather at the river, y alude al mensaje divino en el cuerno que sopla Sister Ledeyard, que consigue la segunda vez atraer a Travis y a Sandy; la providencia divina es la que hace aparecer el arma exactamente cuando se necesita (de la mano de un niño), y la que une a Travis y a Denver a través de los malos Clegg, llamados “serpientes”, que viajan, como en la vida, mezclados con los buenos, pero no integrarán la nueva sociedad. Y hay agua por todas partes, ríos para cruzar y suministros para ahorrar en afeitados, baños, etc., y siempre peregrinos, siempre en movimiento. Pero en todo esto hay también economía, porque el valle de San Juan, nos recuerda Wiggs, no les ha sido reservado por Dios para pasear: deberán “plough it and seed it and make it fruitful in His eyes”. Para ello necesitarán capital, representado aquí por las semillas, más importantes que el oro, como veremos.[40]

La comunidad y la responsabilidad hacia ella son básicas en Wagon Master. Ese sentimiento es el que impulsa a Travis y a Sandy, que han rechazado el ofrecimiento de trabajar para guiar la caravana, a sumarse a ellos cantando “I left my gal in old Virginie”, como si no fuera necesario explicar su conducta. Ford dijo: “Me gusta hacer películas sobre personas sencillas, que empiezan a sentir que la sed de autoestima crece dentro de ellas, y que se dan cuenta de que pertenecen a una comunidad”; y se comprende que haya declarado que Wagon Master “es lo más cercano a lo que yo aspiraba a lograr…el western más puro y sencillo que he filmado”.[41]

Hay un episodio de violencia, indispensable, y que Travis lleva a cabo a regañadientes. Se trata en puridad de un acto de defensa propia, porque los Clegg pretenden robar las semillas, o sea, el futuro de la comunidad. Los indios no sólo no son malos sino claramente buenos, pacíficos, responsables (nótese, armados), que invitan a los peregrinos a bailar; y éstos respetan principios y resuelven la agresión a la mujer india castigando al infractor. Los malos son blancos, hombres, “familias” siempre sin mujeres, incapaces de acatar reglas.[42]

En Wagon Master hay elementos económicos claros al principio: Sandy y Travis son tratantes de caballos, discuten precios y conocen los trucos del oficio. El dinero les atrae, pero también al criminal Uncle Shiloh, que al final dice: “Did someone mention gold? Gold always interests me”. Torpemente, Lehman unifica a todo lo cercano al dinero como capitalista y enlaza, conforme a una vieja patraña antiliberal, la violencia con el comercio, como si fueran la misma cosa; para él, Sandy y Travis se salvan del horror capitalista porque se unen a la caravana de mormones, no por negocio sino por humanitarismo, y ello los redime del dinero y el comercio.[43] Esto es absurdo. Los héroes de Ford valoran mucho los objetos. Lo que Elder Wiggs dice justo antes de la mencionada intervención de Shiloh Clegg es: “That grain is more valuable to us than gold itself”. Es decir, valora el oro, y valora las semillas aún más, lo que está lleno de sentido: en el valle adonde se dirijen se dedicarán, como ya he señalado, a trabajar y a cultivar la tierra, no a la vida contemplativa. Nada impide pensar que Travis y Sandy, y los demás, acabarán negociando sus productos en algún pueblo cercano, igual que como empieza la película. Pero para eso falta tiempo. Como son los primeros pobladores, lo más importante son las semillas, identificables con la noción de capital. ¿Cómo es posible que los personajes sean malos si les interesa el oro, pero buenos si les interesan objetos que claramente pretenden utilizar como inversión de capital para producir aún más objetos? No es el interés por los bienes lo que distingue a los mormones del artero Shiloh, que incluso tratará de asesinar a Travis simulando estar afligido por la muerte de sus hijos. No es el culto al propio interés lo que marca a Shiloh sino ese culto sin ninguna atención a nada más, a ninguna regla, a ningún principio, a ninguna comunidad. Y en una película tan religiosa, es razonable que los malvados idolatren al becerro de oro, que además es una vieja imagen de la maldad desde el auri sacra fames de Virgilio. Pero hay que recordar que los héroes honrados, laboriosos y comunitarios aquí son capitalistas dispuestos a morir, y a matar, por su capital.

Conclusión

No hemos analizado a un economista ni a un filósofo social, sino a un artista. Sin embargo, sus ideas económicas no son simplemente sugerentes sino más profundas que las de numerosos intelectuales. Ford era un poeta, sin duda, pero un poeta de la civilización, sistemática e inteligentemente interesado en sus condiciones de existencia.[44] Es una cuestión intrincada y no cabe esperar que Ford la despeje de modo tajante. Stowell cataloga su pensamiento como “una mezcla entre un romanticismo progresista y un humanismo conservador”. La tensión que todo ello suscita se ve en los componentes ambiguos de la ponderación fordiana del presente y el pasado, en su aprecio a la libertad y rechazo a la autocracia, que lo tornan liberal, y en su aplauso a la autoridad democrática, a la que no está claro que estuviese dispuesto a poner demasiados límites, por ser tan fácilmente asimilable a una rousseauniana voluntad general de la comunidad. Acierta, pues, Stowell cuando subraya la “profunda ambivalencia” de Ford entre cambio y estabilidad, pasado y futuro, libertad y restricción, individuo y comunidad, barbarie y civilización.[45] Siendo esto cierto, no cabe olvidar que Ford presenta todos los elementos de la libertad –diría Constant, de los antiguos y también de los modernos–, incluida la libertad económica, el capitalismo y el mercado. Esos elementos están mezclados, confusos si se quiere, pero están. Cuando vemos el cine que se hizo después, donde es tan arduo detectar esos valores, hay que saludar a Ford porque su imprecisa composición al menos alberga los ingredientes liberales.

En su visión del capitalismo es lógico que podamos señalar tensiones en estos seis westerns, y no sólo porque tales tensiones son inevitables en los socialdemócratas, desde John Stuart Mill hasta el pensamiento único hoy en inquieto remolino en torno al Estado del Bienestar y otros símbolos intervencionistas. En el Lejano Oeste de John Ford no es el capitalismo el que gana abiertamente sino las familias y las pequeñas comunidades, más preocupadas por la tierra que por el dinero, más por la seguridad que por el comercio. Y, en tales circunstancias, con toda razón. Por eso hemos dicho que Ford no piensa en el capitalismo sino en las condiciones del capitalismo.

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[1] José Luis Garci, “Ford Apache”, Nickel Odeon. Revista Trimestral del Cine, Nº 26, primavera 2002, pág. 69.

[2] Carlos Rodríguez Braun, “La economía como ‘ciencia lúgubre’. Un mito perdurable”, Claves, Nº 112, mayo 2001.

[3] Carlos Rodríguez Braun, “La novela de una novelista”, Expansión, 29 mayo 2000.

[4] Miguel Ángel Palomo en El País, 19 octubre 2002, pág. 70.

[5] Laurence S. Moss, “Film and the transmission of economic knowledge: a report”, Journal of Economic Literature, Vol. XVII, septiembre 1979.

[6] Bruce L. Benson, Justicia sin Estado, Madrid, Unión Editorial, 2000, págs. 359-69. Carlos Rodríguez Braun, “Internet y el Far West”, Expansión, 15 enero 2001.

[7] Joan Dagle, “Linear patterns and ethnic encounters in the Ford western”, en Gaylyn Studlar y Matthew Bernstein (eds.), John Ford made Westerns. Filming the legend in the sound era, Indiana University Press, 2001, págs 102-8.

[8] “La obra entera de Ford descansa sobre la idea de la comunidad”. Francisco Llinás, “Lazos de sangre”, Nickel Odeon. Revista Trimestral del Cine, Nº 26, primavera 2002, pág. 178. Nótese que el banquero roba fondos comunitarios; Peter Lehman, “How the West wasn’t won. The repression of capitalism in John Ford’s Westerns”, en Gaylyn Studlar y Bernstein, op.cit., pág. 134.

[9] Robin Wood, “Shall we gather at the river? The late films of John Ford”, en Studlar y Bernstein, op.cit., pág. 29.

[10] Se ha dicho que Ford busca el origen de las instituciones democráticas norteamericanas. Rafael Utrera, “La Diligencia. De la literatura al cine”, Nickel Odeon. Revista Trimestral del Cine, Nº 26, primavera 2002, pág. 117.

[11] Tag Gallagher, John Ford. The man and his films, University of California Press, 1986, pág. 161.

[12] Lehman, op.cit., págs. 140-41, 149.

[13] El propio Ford duda de la historia, y la revisará dieciocho años después en Cheyenne Autumn. Gallagher, op.cit., págs. 224, 226. Lindsay Anderson, About John Ford, Londres, Plexus, 1999, págs. 13-5, 22, 74, 198.

[14] Wood, op.cit., pág. 23-4, 31-2, 36.

[15] Anderson, op.cit., pág. 222.

[16] Gaylyn Studlar, “Sacred duties, poetic passions. John Ford and the issue of feminity in the Western”, en Studlar y Bernstein, op.cit., págs. 45-8, 50-5..

[17] Peter Stowell, John Ford, Boston, Twayne Publishers, 1986, págs. 55, 57, 102.

[18] Eduardo Torres-Dulce, “Jinetes en el cielo”, Nickel Odeon. Revista Trimestral del Cine, Nº 26, primavera 2002, págs. 276, 279.

[19] Gallagher, op.cit., pág. 253.

[20] Wood, op.cit., págs. 27, 33. Charles Ramírez Berg, “The margin as center. The multicultural dynamics of John Ford’s Westerns”, en Studlar y Bernstein, op.cit., págs. 85-87.

[21] Dagle, op.cit., págs. 110-7.

[22] Studlar, op.cit., pág. 60.

[23] Lehman, op.cit., págs. 141-2.

[24] Gallagher, op.cit.,, pág. 333.

[25] Esto se ve desde el principio, cuando dispara sobre el indio muerto; ha sido por ello comparado con el propio indio, condenado a vagar para siempre entre los vientos. Charles Ramírez Berg, op.cit. pág. 96. Para Ramírez el personaje de Ethan prueba que el Oeste necesitó a toda clase de gente valerosa, pero también brutal.

[26] Lehman, op.cit., págs. 137, 139.

[27] Jonathan Jones, “The final frontier”, The Guardian, 17 junio 2002.

[28] “Hero, text and ideology in John Ford’s The Searchers”, Queen’s University Film Studies, diciembre 1995. Aquí una muestra del pensamiento (?) de esta autora: “El único caso en el que Martin no rechaza el valor material es cuando negocia con los indios. Sin embargo, la condena del capitalismo en la película se mantiene, porque el trato es un trueque (no hay dinero), y la operación se frustra, dado que Martin no consigue una manta sino una mujer”.

[29] Anderson, op.cit., págs. 152-60.

[30] Gallagher, op.cit., págs. 329-30.

[31] Javier Marías, “El siglo de Ford”, Nickel Odeon. Revista Trimestral del Cine, Nº 26, primavera 2002, págs. 64-5; Gallagher, op.cit., págs. 341-3.

[32] Eduardo Torres-Dulce, “Jinetes en el cielo”, op.cit., pág. 278.

[33] Gallagher, op.cit., pág. 385.

[34] El funeral, recuerda Anderson, es modesto porque está pagado con fondos públicos; op.cit., pág. 180.

[35] Jos Oliver, “De Las uvas de la ira a Liberty Valance”, Nickel Odeon. Revista Trimestral del Cine, Nº 26, primavera 2002, pág. 173.

[36] De ahí el error de interpretar a Ford en la clave rooseveltiana de la necesidad de la coacción política para salvar a la democracia del capitalismo, al estilo de Grapes of wrath. Antonio Drove, “El hombre que mató a Liberty Valance”, Nickel Odeon. Revista Trimestral del Cine, Nº 26, primavera 2002, pág. 299. Por cierto, la escena de la idílica finca estatal, en claro contraste con las oprobiosas propiedades privadas, es caricaturesca, pero, por lo que yo sé, nadie ha conjeturado que Ford estuviese ahí parodiando nada.

[37] Stowell, op.cit., págs. 19, 110. Gallagher, op.cit., pág. 161, Anderson, op.cit., pág. 82, Robin Wood, op.cit., pág. 25.

[38] Lehman, op.cit., págs. 145-6.

[39] Julio Pérez Perucha, “John Ford. El hombre del Oeste”, Historia del Cine, Madrid, Diario 16, 1986-1987, Vol. 1, pág. 296.

[40] Gallagher, op.cit., págs. 262-3, 268, 381. Eduardo Torres-Dulce, “Homero en Texas”, Nickel Odeon. Revista Trimestral del Cine, Nº 26, primavera 2002, pág. 57. Kathryn Kalinak, “The sound of many voices. Music in John Ford’s Westerns”, en Studlar y Bernstein, op.cit., pág. 175.

[41] Studlar, .op.cit., págs. 62-3. Es la única de las seis películas cuya acción transcurre antes de la Guerra Civil, y también la única que no fue un éxito de público ni de crítica; Anderson, op.cit., pág. 79. Véase también Miguel Rubio, “Wagonmaster”, Nickel Odeon. Revista Trimestral del Cine, Nº 26, primavera 2002.

[42] Llinás, op.cit., pág. 178. Gallagher, op.cit., pág. 266.

[43] Lehman, op.cit., págs. 143-4, 147.

[44] Wood, op.cit., pág. 31. Ramírez Berg, op.cit., pág. 96.

[45] Stowell, op.cit., págs. 109, 147, 150.